《漫長的季節(jié)》劇照

據(jù)說2009年是不少人公認的“國產(chǎn)劇的大年”。那年我還在上小學，感受不深，但長大之后回望不免咋舌，我們竟然能在同一年的電視熒幕上看到《潛伏》《蝸居》《大秦帝國》《我的團長我的團》。2010年、2011年神劇之熱余溫尚存，讓我們守候到了《茶館》《黎明之前》《甄嬛傳》。

從1981年標志性的《敵營十八年》開始，國產(chǎn)劇靠好作品來為自己積攢藝術名聲。到了新世紀初年，類型劇百花齊放，電視機生機勃勃，觀眾欲罷不能又紅光滿面，是文化上被喂養(yǎng)得太好了。

如今我們回望當時的神作，并非耽溺于過去的輝煌，而是希望借此找回國產(chǎn)劇在當下的解法。爛劇爛片各有各的爛法，但好作品由同一副風骨支撐—那個藏在神作里的最大公約數(shù)，會是什么呢？

從名著改編到茶余飯后

從看到新中國第一部電視連續(xù)劇《敵營十八年》，到與彪炳劇史的四大名著改編劇相遇，我們只等了四五年。

無論是“四大名著”還是《濟公》《聊齋》，這類改編劇，毋寧說更像是“古典文學搶救計劃”。當時日本拍了一版“魔改”《西游記》，1981年底，時任央視副臺長洪民生在文藝部例會上提出，我們要自己拍名著。洪民生請《敵營十八年》的導演王扶林拍攝《紅樓夢》，又望向女導演楊潔：“假如給你《西游記》，你敢不敢拍？”楊潔說：“只要有錢，有何不敢？！”

各自300萬的預算，分別拍了6年和7年，“86版”《西游記》和“87版”《紅樓夢》以廣泛而持久的傳播度，讓一代人對名著的想象在熒屏上落成。本土文學名著從此在電視上活起來，尤其是《紅樓夢》，甫一面世，就把看劇經(jīng)驗不足十年的中國觀眾的文化見識拔高到了世界水準—BBC有簡·奧斯汀、狄更斯，我們有曹雪芹，一點都不輸。

1988年，王朔有四部小說被改編成電影，在中國作家中一時風光無兩。但王朔又與當時的作家格格不入，他既不追求崇高也不追求遠大，還下海當過“倒爺”。1990年，他參與了《渴望》的創(chuàng)作，有人罵他背叛知識分子，王朔覺得沒有比這更無恥的批評?！啊犊释吩趺幢撑阎R分子了？你們什么價值觀，你們站在人民群眾對立面嗎？”

80年代的崇高與90年代的浮躁，得以在電視劇里相遇。清華大學國情研究中心的數(shù)據(jù)顯示，1990年中國千人電視機保有量達到156臺，2000年達到293臺—此時按照三口之家來換算，幾乎每家都有一臺電視機。無論一開始我們想讓電視劇做成什么樣，在媒介力量的強大支配下，它都注定會是通俗的、大眾的。

電視劇行業(yè)也在這時，形成真正意義上的產(chǎn)業(yè)模式。《渴望》不依賴于電視臺制作中心的財政撥款，沒有搶救文學遺產(chǎn)的任務，不以被過度拔高的價值觀作為文化使命，純粹是一部滿足老百姓娛樂需求的室內(nèi)家庭倫理劇。

戴錦華有過一個形象的描述，說精品電視劇的生產(chǎn)是“精英文化向大眾文化降落”的過程。國產(chǎn)劇神作頻出的年代，仰賴于文化精英一直把握著電視劇的生產(chǎn)鏈條。而王朔之所以被批評，是因為《渴望》是一部真真正正的大眾劇。

娛樂不再是文化的原罪，大眾文化成為主流已成定局。電視劇接管了長篇小說的角色，參與著老百姓茶余飯后的生活與話題。

文學和話劇

精英與大眾的對話，并沒有拉低電視劇的水準。相反，一個更活泛的市場讓電視劇能夠更自由地脫離經(jīng)典文學的底本，探索自覺的創(chuàng)作。

正當年的小說家們爭先恐后去試電視劇的水。王朔、梁左、劉恒、劉和平、鄒靜之、二月河、劉震云鋪張著電視劇的文學底色，甚至在學術層面上，電視劇劇本是作為現(xiàn)當代文學研究的其中一個部類存在的。

2000年播出的《大明宮詞》堪稱國劇的一顆文學明珠。世紀末的兩個漂亮青年，鄭重和王要，從李少紅的手里接過《大明宮詞》的故事架構。他們在手邊擺一本《唐璜》，用明朗熱情的歐式語言填補了大唐盛世的血肉。國產(chǎn)劇里出現(xiàn)了一種罕見的抒情方式—人物直率地表達對愛與權力的欲望，即便是最低微的男寵也有自己的人生剖白。它像希臘悲劇一樣剖析一個宮廷家族的命數(shù)和原罪，摒除忠奸正邪的臉譜形象，每個人物都在對“忠誠”和“高貴”的追求下走進自己的命運。它創(chuàng)造的直抒胸臆，恰好符合古代歷史上最為剛健的一個朝代。我們聽見太平公主說：“我從未見過如此明亮的面孔，以及在他剛毅面頰上徐徐綻放的柔和笑容。我14年的生命所孕育的全部朦朧的向往終于第一次擁有了一個清晰可見的形象?！?/span>

當初鄒靜之寫《鐵齒銅牙紀曉嵐》，蘭曉龍寫《我的團長我的團》，甚至是曾經(jīng)不被主流接納的《武林外傳》，它們都有自己的語體，有人物性格鮮明的對白?！坝硭烙讵M隘和傲慢，中國鬼死于聽天由命和漫不經(jīng)心”，這樣的臺詞，真正讓電視劇有了文學的神采。

國產(chǎn)情景喜劇從成分上來說，80%都是語言喜劇。王朔寫《編輯部的故事》，貧一堆“哭起來嗆奶，走起來摔跤，摸水水燙，碰火火燎，鈣多了不長個兒，鈣少了羅圈兒腿”，來講人活一世不容易；《我愛我家》的編劇梁左，寫計春生蹭飯，“這么著吃我心里不踏實—您家有蒜嗎”，是純正的相聲包袱。

把話說清楚說痛快，從來應當是一部好電視劇的底線。在這個神劇稀缺的年代，我們也丟失了明朗康健的語言。仙俠劇里說著流水線生產(chǎn)出的半文半白、不倫不類的對白，都市劇則充滿了不痛不癢的廢話。

除了文學，話劇也給電視劇的精品化搭建了另一個維度—表演。世紀之交，北京人藝、國家話劇院、文工團輸送了一大批優(yōu)秀的演員，他們走到電視劇中來，精氣神不打折扣。

電視劇相比電影，在創(chuàng)作上更為粗糙，但對好演員來說，在年產(chǎn)xx部的電視劇生產(chǎn)后臺，他們照樣手起刀落，準確地剖開人物的內(nèi)核，用生動的臉孔和情態(tài)撐起了神劇的儀表。

2000年反映北京小人物的平民劇《貧嘴張大民的幸福生活》，班底幾乎都是話劇演員。飾演云芳的朱媛媛，20年后在《我的姐姐》里演姑媽，一個勤儉而潑辣的主婦。她到咖啡廳里去逮張子楓，女孩氣呼呼地跑掉，朱媛媛把沒喝完的咖啡倒進保溫杯，把咖啡杯放下之前，她快速又熟練地舔了一下杯沿—這個淋漓盡致的現(xiàn)實主義動作，勝過無數(shù)包裝在情緒對立和狗血情節(jié)里的浮夸表演。

而我們對國產(chǎn)劇黃金時代的懷念，就可以在此基礎上更加具體：這樣的細節(jié)在朱媛媛20年前的代表作《貧嘴張大民的幸福生活》里，在同時代的好劇當中，在出色的編劇和出色的演員手底下，俯拾皆是。

《我愛我家》劇照

類型與話題

如果說電影在創(chuàng)造藝術空間的層面上提供著想象，那么一部好的電視劇會因為與老百姓更近，而成為現(xiàn)實的糾偏。我們會在電視劇里看到自己如何吵架，如何做飯，如何戀愛，舉凡神劇大多會讓觀眾感到：“太對了，就是這樣?！?/span>

即使是最為商業(yè)化、極度追求戲劇化的類型劇，如果它足夠好，也并不例外。

本世紀頭十年，國產(chǎn)類型劇遍地開花，在保持藝術水準的同時，對本土社會議題有著及時乃至超前的探索。創(chuàng)作者和觀眾之間，面向社會形成了良性的對話。

對任何一部熱劇來說，故事都是編劇與觀眾一同書寫的。

離婚對國人來說還是一樁家丑的時候，《中國式離婚》已嗅到了社會風氣的轉變；馮遠征（他也是人藝的頂級演員）因為《不要和陌生人說話》在我們的記憶里猙獰了20多年，他出演的角色至今仍然是家暴議題里最經(jīng)典的一個案例；《蝸居》里李念飾演的海藻，像上癮一樣不能抑制自己用尊嚴換取紅色大衣，同時引發(fā)全社會都去討論小三和房價；《奮斗》則像照片一樣保存了一代人的青春，陸濤和米萊們對世界的體認令我們羨慕：“我們誰也不怵壞事兒！”

再看看被彼時的衛(wèi)道士老夫子當作瞎胡鬧的后現(xiàn)代喜劇《武林外傳》，它調(diào)侃假藥假唱，諷刺廣告選秀—賽貂蟬選人時，唱功好不好無所謂，跳舞好不好也無所謂，找人代唱更無所謂，因為“崔大師又不在”。這句臺詞的過時，反而正說明這部劇對當時社會的觸覺是多么敏感。

我們的創(chuàng)作者既想要茶余飯后的討論，也想替電視機爭取正襟危坐的尊重。從這個角度來看，類型劇是市場需求和形式自覺結合而成的產(chǎn)物。據(jù)說，劉和平在寫出《大明王朝1566》之后表示：“以后不會有人看不起電視劇了?！?/span>

歷史劇、諜戰(zhàn)劇和刑偵罪案?。芭c其相近的警匪?。┦巧駝「甙l(fā)區(qū)，歷史煙云與生死罪案是故事的富礦。

我們的歷史正劇并不深究史實和服制，相反，要么用極盡浪漫化的手筆重組歷史人物之間的情仇糾葛，要么讓歷史人物在古代政治結構中“針當下的病，砭時現(xiàn)代的弊”，卻仍因為獨具風貌的情感表述和以史為鑒的歷史思辨，成為“國劇重器”。

諜戰(zhàn)劇往往在主流語境的罅隙里，努力推演人性的極限，然而最成功的諜戰(zhàn)劇《潛伏》卻最為“反類型”，它的諜戰(zhàn)并不那么刺激，卻讓我們意識到把戰(zhàn)士視為人本身的視角是如此少見。

刑偵罪案劇的風光更盛。從單元劇《重案六組》到古裝的《大宋提刑官》，破案是類型元素，而人性才是神劇的骨肉。撐起網(wǎng)劇腰桿的《白夜追兇》《沉默的真相》《漫長的季節(jié)》，證明了這個類型的不朽活力。2023年 《狂飆》開年爆火，對于國劇愛好者而言，我們是在借它與刑偵罪案劇的黃金時代遙遙相望。

從大眾到分眾

千禧年前后，神劇氣象輝煌。影視評論家毛尖欣喜地預測，我們的電視劇即將“趕英超美”。但是對未來的樂觀并沒有成真，新的媒介興起，大眾文化轉向，國產(chǎn)劇曾一度委頓。

《潛伏》和《甄嬛傳》前后相隔不遠，熱播時都有一個頗有意思的現(xiàn)象：很多人把這兩部劇當教材看。

余則成是我黨的革命戰(zhàn)士，但是對天津站來說他是個干啥啥不成的伙計，可最后吳站長上飛機還是要帶上他。這是《潛伏》有意思的一點：余則成不干革命的時候，就是一個在單位里危機四伏還能如魚得水的老油條。諜戰(zhàn)故事中的敵我周旋被解構為職場厚黑學，余則成成為全民導師。

“把我放在宮斗劇里我活不過第一集”，這個至今仍在流行的說法是宮斗劇熱播的后遺癥。《甄嬛傳》里后宮嬪妃你死我活的爭斗，也成為活生生的職場教學。我們曾一度很熱衷于向嬪妃們學習怎么拐著彎說話，怎么不讓自己吃虧的同時討上位者的歡心，卻幾乎忘記，這部豆瓣評分9分多的宮斗劇，原本是為了展現(xiàn)封建制度對人性的擠壓和戕害。那些生存所迫下不得不如此的求全話術，被當作可供學習借鑒的寶典，那么批判的力度還在嗎？

新的媒介正在流行，草根文化和互聯(lián)網(wǎng)資本同時向我們靠近，精英對故事的解釋權被稀釋，對于電視劇，我們開始有更為個體化和解構性的觀看方式。

2024年，距離《甄嬛傳》首播過去了13年，它反倒比當時更火?！奥殘鰧毜洹钡恼f法都過時了，《甄嬛傳》竟然還新鮮著，這不能不說是一種文化奇跡，但也許它同樣是一種文化病癥，病因是我們體內(nèi)缺乏一種叫共同經(jīng)驗的元素。

我們至今還是渴望一種能被所有人心照不宣的集體記憶，《甄嬛傳》里經(jīng)久不衰的“?！?，是屬于我們這一代人的“宮廷玉液酒”。國產(chǎn)神劇的文化功績，大概是它以相當不錯的觀劇記憶，黏合了同一代人的生活經(jīng)驗。

與全民看劇一同消失的，是全民話題的淡卻。我們的社會不是無緣無故變得如此原子般孤立而難以對話的，而全民神劇的缺席，或許與其互為印證。如今我們打開社交媒體，很難再看到大家有共同的討論對象、持平的討論基礎，每個人都在關心不一樣的話題，正像每個人都有各自的文化趣味。

電視劇不能再一統(tǒng)天下了，可是它的生命結束了嗎？

網(wǎng)劇已經(jīng)歷了從粗放到規(guī)范的過程?！盁善痢痹缇褪抢系粞赖脑~匯，而視頻網(wǎng)站成了劇集生產(chǎn)的巨頭。“IP”代替老編劇們接管了故事生產(chǎn)，“電視劇”這個概念也亟須更新。

更多人開始把那個一看起來就像跳進另一個世界的、追起來就放不下的、看完若有所失、難以忘懷的文化產(chǎn)品，稱為“劇集”，“電視劇”已經(jīng)是前世了。我們見證了很多好的例子，比如網(wǎng)劇初期誕生的神作《毛騙》，又如雖由IP改編但有著歷史劇模樣的《瑯琊榜》，以及同時具有文學氣質(zhì)與網(wǎng)生特色的《漫長的季節(jié)》。

這時我們才發(fā)現(xiàn)，電視劇的黃金時代并非輝煌已逝，而是在記錄歷史的同時，為我們劃定了一條神劇的地平線：未來的好作品，將以那林立的神作為基準，為標桿，那是大眾文化的一種尊嚴。

重新啟動劇集的時間軸，雕刻劇集的世界觀，劃定劇集的水平線，它可以是分眾的，甚至是小眾的，但是我們希望它能像過去的神劇一樣，有嚴肅的藝術追求，每個人物都說講究的話、做準確的事。這個時代還需要文學，而我們像需要文學一樣地需要看劇。在故事的深處，我們想看見自己—這是我們看劇的原初動力，也是我們重溫好作品的原因。

畢竟，守護神劇，大概也是每一個觀眾的文化責任。